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Der Raum als zweite Haut des Menschen, als Ort von Möglichkeiten und Grenzen, beschäftigt Bonato seit vielen Jahren. Damit verbunden sind Fragen der Ein- und Ausgrenzung . Es ist jedoch nicht ausschließlich der architektonische Raum, vielmehr scheint der gedankliche Raum – ein Gedankengebäude – einen wichtigen Stellenwert einzunehmen. Der Raum verstanden als Möglichkeit für geistige Prozesse, der architektonische Raum als eine Metapher dafür.
Bonatos Arbeiten der letzten Jahre haben architektonische Strukturen als beinahe alleiniges Thema. Dort , wo sie offensichtliche Form annehmen, erinnern sie meist an Sakralräume. Zum anderen wird der menschliche Lebensraum angesprochen, die menschliche Dimension, der Raum als Möglichkeit für geistige Prozesse.
Menschliches Handeln findet in Räumen statt, sie werden durch dieses Handeln gleichzeitig aufgebaut und errichtet. Hannah Arendt spricht von einem Symbolisierungsvorgang beim Entstehen menschlicher Räume, die Wirklichkeit sieht sie als ein Ineinanderspielen von Räumen, als eine symbolische Belebung. Bonato verdeutlicht mit seinem Werk aber auch das Betrachter-Bild-Verhältnis. Der Raum des Betrachters und der Raum des Bildes spielen ineinander, das Dazwischen wird thematisiert.
Raum als Schutz für eine geistige Dimension, Raum als Hülle, als Ort freier Entfaltung – aber auch im Dienste einer Geheimnisfunktion. Das Besondere verdient Schutz, der Verhüllung kommt dabei eine besondere Bedeutung zu.

Christoph Bertsch

"Die Wirklichkeit der Wirklichkeit der Wirklichkeit ..."

Maurizio Bonato findet in seinen romantisch-meditativen Erkundungen auratischer Orte – anderer als die alltäglichen – Gestaltungen, die als künstlerische Zeugnisse besondere Augenblicke im Prozess der Erstellung des Kunstwerkes bannen: Zeichen, Symbole, Kürzel, Assoziationen, Verweise, Umrisse, Schatten.
Mir seinem „romantischen Vorgehen“ ( im Sinn der deutschen Romantik als eine der bedeutendsten Manifestationen der Kunst- und Philosophiegeschichte der Moderne ) gelingt es ihm aus historisch vorgefundenem Material utopische Bilder der so genannten Wirklichkeiten zu entwerfen und so der Gegenwart halb vergessene, halb verborgene ästhetische Werte zurück zu gewinnen.

Elmar Zorn, München

7.12.06 3.Fassung

Der Künstler-Forscher

Wie vor 30 Jahren die Spurensucher ihre Fundstücke als Verdinglichungen der aufwändigen und präzisen Rechercheprozesse mit Werkcharakter festhielten, so sorgfältig bereitet M.B. die jeweiligen Untersuchungsfelder seiner künstlerischen Auseinandersetzung auf, um sie in die Gestaltung graphischer, fotographischer, plastischer, videographischer, malerischer und architektonischer Konstruktionen umzusetzen. B. verkörpert insofern geradezu exemplarisch den Typus des Künstler-Forscher. Seine Objekte sind gleichermaßen Forschungsergebnisse wie autonome Kunstwerke.
Wenn bei der Entstehung von Kunstwerken immer auch ein Anteil von Täuschung oder - wie der dt-ital. Künstler Ugo Dossi dies immer paraphrasiert hat – von „Schmuggel“ mitschwingt: bei M.B. fehlt entschieden dieser Gusto von Talmi, fehlen ebenso Selbstbezogenheit, die elegante Prägpotenz des Künstlerauftritts, jedwedes Phatos oder Theaterdonner.
Als ein Künstler, der sich primär dem Ethos seiner ästhetischen Tätigkeit rigoros verpflichtet fühlt, ergreift er solche Positionen, die im zeitgenössischen Kunstbetrieb sich selten finden. Seine rationalistische Formensprache löst auf den ersten Blick beim Betrachter die Assoziation von Distanziertheit und Kühle aus. Wer sich genauer mit ihr beschäftigt, wird die Empathie seinen Sujets gegenüber entdecken und schätzen lernen, letztendlich aber gibt M.B. nie seine Position als Betrachter auf, bei allem Engagement für sein Sujet. Insofern nimmt als Künstler die Rolle des Forscher ein, wohl auch herrührend aus den Verfahrensweisen eines überwiegend sich um den öffentlichen Raum auseinandersetzenden Künstler-Architekten. Diese bei der Entstehung seiner Arbeit auffallende Parallelführung wissenschaftlicher und künstlerischer Fertigkeiten reflektiert auch die Tatsache, dass er sowohl Kunstgeschichte als auch Kunst studiert hat und einen Doktortitel inne hat, auf den er allerdings bescheiden ausschließlich bei eigenen Lehrveranstaltungen rekurriert.

So ist es sicher kein Zufall, dass ich den Künstler im Rahmen eines von dem Innsbrucker Primarius für Geschichte einberufenen Worshops mit dem von mir gestellten Thema „Wie suggestiv ist Kunst als Wissenschaft ?“ 2004 kennen gelernt habe. Ein Jahr später hat M.B. bei der Ausstellung im Studio des Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum , die gemeinsam mit seinem Künstlerkollege Matthias Pflug veranstaltet wurde, unter dem Titel „prieur - spuren aufnehmen hochprovence 2003“ in einem programmatischen Statement zu seiner Methode des Aufspürens und Gewissehrmaße „Nachzeichnens“ anlässlich dieser Ausstellung eine Einschätzung abgegeben, die genauso für diesen vorliegenden Zyklus zu Landschaften und Menschen des Schweizer Heims Kartause Ittingen gültig ist:
„ In meiner Arbeit geht es mir um die Beschäftigung mit Spuren und Zeichen in Bauten und Bildern, die Menschen in der Vergangenheit hinterlassen ahben, aber auch um das Unfassbare, was Menschen heute in ihrer unmittelbaren Umgebung dort, wo sie leben und arbeiten, umgibt, dort wo sich Ideen, Überzeugungen und Ideale mit konkreten Tun treffen, sich leise manifestieren, Raum in Anspruch nehmen und beinahe Körper annehmen“.(April 2005)
Das Beinahe- Körper- Annehmen teilt sich in der uns hier interessierenden Serie folgendermaßen auf: in die körperlich intensiv fotographischen Porträts der Heimbewohner in der Natur der unmittelbaren Umgebung ihres Heims und Präsenz vermittelnd in die aus der Photographie und der wahrgenommener Situation heraus destillierten Abstrakter . Beide den Rahmen des Kunstwerks zeichnerisch und malerisch zu transportieren und in einen neuen geometrisch- flächigen, ästhetischen Kontext einer anderen dokumentarisch-künnstlerischen Wirklichkeit als des jenigen des Körperabbilds nahen Fotographie: das ist der programmatische Ansatz von M.B. Dieser spannende Transfer zwischen Körper und Kunst in ihrer Konkretheit und Abstraktheit im einzelnem nachzuspüren, mit der folgenden Werkbetrachtung scheint mir daher dem künstlerischen Anspruch gegenüber angemessen.

1 Die fotografischen Schnappschüsse von zwei jungen Menschen, die überrascht und fröhlich in die Kamera blicken, vor dem winterlichen Hintergrund, vermitteln auch höchst suggestive Weise intensive Teilnahme und Neugier, wie sie in üblichen eingefahren alltäglichen Kommunikationszusammenhängen nicht zu beobachten sind. In der sich auf diese Fotoporträts beziehenden graphischen Arbeit als rechteckig länglichem Band mittig im Rahmen des Bildes mit händisch und somit organisch gezogener Begrenzung, die den Eindruck von Linealgeometrie verhindert, sind links und rechts die sillouettenhafte Umrisse der Köpfe der beiden jungen Männer in charakteristischen Zeichen übertragen, quasi die Embleme ihrer Gesichter, während eine nicht fotographisch festgehalten Situation, vor warmen oder eingefärbtem Hintergrund die schemenhaften Figuren der beiden beim gemeinsamen Gang offen lassen, ob nun die Zeichnung die mögliche Fotografie einsetzt oder diese Situation imaginiert ist vom Künstler – als eine denkbar oder wünschbare Figur der Kommunikation.
2 Ebenfalls in großer, auf dem Betrachter überspringender Unmittelbarkeit, hat die Kamera das Gesicht eines jungen grimassierend Mann, der ein Brett hält, fixiert. Die dazugehörige Zeichnung greift graphisch die Merkmale des Gesichts und der Situation zu Wiedererkennbarkeit auf, also hier ohne starke zeichenhafte Abstraktion, während auf der Darstellungsebene des Rahmenbildes drei herausgearbeitete Detailabschnitte dem Betrachter das Rätsel aufgeben, was sie abbilden und bedeuten – evident erscheinen die Brettmaserung, der Übergang von Mütze zum Gesicht und die in Tropfen aufgelöste Kontur der Nase. Der dabei entfalteter künstlerische Vorgang ließe sich als eine Art Anti-Banalisierung- oder Auratisierungsprogramm interpretieren, was der menschlichen

3 Anteilnahme des offensichtlich behinderten Jungen im Medium der künstlerischen Beobachtung und Gestaltung gut täte.
Das wie aus einer Gesprächsituation heraus gerissene Porträtfoto eines weiteren jungen Mannes ein Reisigbündel tragend, auch er der Kamera bzw. durch sie dem Betrachter interessiert zugewandt ist im seriell durchgehend maßstabgleichem Bildrahmen in die starken Kontrastrechtecke die auf verschwimmende Weise Rest- konturen festhaltende Zeichnung und eines dicht die Farben rotbraun und schwarz bündelnden Blocks übergeführt. Bonatos methodischer Aufzeichnungsweg holt in diesem Werk die fokussierend übergroße Nähe einer textilen Struktur heraus und stellt ihr die Auflösung des Gesamtbildes gegenüber. Über diesem Wahrnehmungs-grad hinaus manifestiert sich hier möglicherweise Wahrnehmungsskepsis des Künstlers mit der evozierten Frage : Quid vides? Was siehst du eigentlich?
4 Das anmutige Porträt eines mehr überraschten, als im Augenaufschlag mit ihrer Überraschung kokettierenden Mädchens, das seine ausgeleierte Mütze wie eine Lady trägt, im Vorübergehen vor einer Fassade erhascht, wird von Bonato umgesetzt in die Schwarz-Weiß-Silhouette des Gesicht und zwei grün-gelbe Rechtecke, offensichtlich Abreibungen der Fotosituation, die in die Transparenz von Teilprofilen auf weitere denkbare Bedeutungsebenen der Porträtierten hinweisen und dem Mädchen ein Geheimnis des Ausdrucks verleihen – im Verfahren vergleichbar dem Spielfilm über die Entstehung des Gemäldes „Das Mädchen mir dem Perlenohrring“ von Vermeer, in dem der Meister gezeigt wird, wie er einem vermeintlich tollpatschigen Bauern- mädchen ihr wirkliches, ihr immanentes Geheimnis, also ihre erotische Schönheit, abzuringen und darstellen vermag.

5 Das Fotoporträt eines älteren Mannes mit grauen Stoppelbart und schlampig aufgezogener Ballonmütze vor einer Hauswand ist übergeführt in die schematische Zeichnung der Übersicht und die Ganzköperfigur mit Stock ( was wir als Foto nicht sehen ) und in die schraffierte Graphik des Porträts in eine anderen Bildgewichtung nach links, so dass die Betonung des eher Abweisenden, in sich Gekehrten als endgültige Charakteristik dieses Menschen voll zur Geltung kommen kann.
6 Im Porträt des blonden Jungen mit Kapuze und schwerer Winterjacke im Garten trifft der Blick einer leidenden Kreatur, eines entweder situativ oder habituell verzweifelt sich Darstellenden den Betrachter ungeschützt. Bonato setzt dieses Foto dreiteilig um: links neben einem monochrom blutrotem Block eine vertikale Graffien wie der Anschlag eines Seismographen und rechts die Konturen des Gesichts, denen jedoch mit Bleistift eine Vermummung vorgeschaltet, als wolle der Künstler mit seinen Mitteln den Buben vor zuviel vor zuviel Entäußerung und zuviel Leid schützen.
7 Eine im Halbprofil erfasste glücklich lachende Frau mit auffallend langer, nach hinten schräg weg gekämmter blonder Haarpracht, in einer Situation, in der die porträtierte Person sich nicht auf die Kamera bezieht, sondern auch ohne ihr Wissen aufgenommen hätte werden können, gestaltet die Wucht des Auftrittes von Gesicht und Haare als vertikales graphisches Extempore, verdichtet in einem schwarz-dunkelroten dichten Quadrat die lockere, graphisch offene Erzählung vom fotographisch Erfassten die feinen Linien, als gelte es alle Linien der Welt zusammenzuballen zu einem schwerem Block und entläßt den Betrachter dieser Rechteck- Trilogie mit der hingehaucht schemenhafte Schattenminiatur einer Reisig wie eine Laterne - oder Angel – vor sich haltenden weiblichen Figur.
8 Die nach innen gerichtet geradezu demütig Aufmerksamkeit einer jungen brünetten Frau, deren Gesicht hinter den bemoosten Zweigen im Vordergrund wie ein Schutzschild angespannt wirkt ist im dazugehörigen graphischen Triptycoon in der Opposition der oval-runden Gesichtsumrisse und ungeordneten Linearität der schraffiert erfaßten Äste so skizziert, als könne das

Begreifen der chaotischen Linearität der Äste untereinander auch einen leichten Zugang zur Verschlossenheit der junge Frau eröffnen - wo sie doch sozusagen den Schlüssel zu ihrer Innerlichkeit vor sich herträgt. Die beide anderen Rechteckelemente, kompakt goldfarben und wie ein goldener Schleier vor spiegelbildlich kaum erkennbaren Schemen, gebendem dem Gesicht eine ikonenhafte Weihe – wie ja bekanntlich das Gold in der Mariendarstellung russischer Ikonen die Öffnung und den direkten Zugang zum Himmel symbolisierte.
9 Die fotographisch erfasst Zugewandtheit eines jungen Mannes mit scharfen Gesichtzügen zu einer Bezugsquelle für die Kamera wird im Triptychon graphisch kommentiert mit zwei von hinten erkennbaren Pferdeleibern. Die Bündelung in einer Detailvorhebung und einer durch vorhangartig ornamental wieder verborgene Umrissfigur klärt nicht auf, ob die Aufmerksamkeit des Jungen den Pferden gilt.

Bonatos künstlerische Verortungen einer Erfahrung im sozialen Raum, der Bewohner des Schweizer Heimes in der Winterlandschaft, stellt eine Vergewisserung seiner Beobachtungen dar und gestaltet sie in der künstlerischen Steigerung mit fotografischen, zeichnerischen und malerischen Mitteln. In einer um sich greifenden existenziellen Lage zunehmender Verlustes der Besonderheit der Orte und Erlebnisse in Beliebigkeit simultaner Wahrnehmungen, wie Jean Baudrillard dies bekanntlich eindrucksvoll theoretisiert hat, wo sogar die Nachrichten, die Neuigkeiten, nach dem Muster „Hund am Himalaja beißt Schüler“, großteils austauschbar sind, tun solche Verortungen und Vergwisserungen not. Auch wenn sie noch so fragmentarisch sind, tragen sie zur „Vermessung der Welt“ bei, für die es bezeichnenderweise neues Interesse gibt, wie der große Erfolg des Alexander -von- Humboldt u. Carl-Friedrich-Gauß -Roman von Daniel Kehlmann belegt.

Elmar Zorn, München